Benutzer:Xylosz/Anthroposophische Malerei2

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Anthroposophische Malerei als Begriff ist in seiner Bestimmung fließend; er bezeichnet (als populär geprägter Begriff) die Kunstproduktion mit anthroposophischen Inhalten in bestimmter, heute typischer Manier und mit Farbmitteln - zum größten Teil aus eigener Forschung und Produktion – in einschlägiger weltanschaulicher Prägung. Sie folgt im weitesten Sinne der Farben- und Stofflehre, wie sie Rudolf Steiner in der von ihm begründeten Anthroposophie darlegte. In ihren Anfängen (ab etwa 1912) geschieht dies zunächst stark in Anlehnung an Goethes Farbenlehre, wobei sie im Verlauf ihrer Entwicklung auch weitere und zum Teil unterschiedliche Farbenlehren und Ästhetiken entwickelte (Felix Goll, Walther Roggenkamp). Neuere kunstwissenschaftliche Forschungen belegen einen Bezug zum Symbolismus, nebst jenen Anknüpfungspunkten zum Expressionismus, die von den Malern der ersten Generation am Johanneum (später: erstes Goetheanum) einflossen und aufgrund ihrer autobiagraphischen Schriften als gesichert gelten können.
Vermittelt wird sie in Bild- und Wandmalerei, illustrierend im Fach-, Jugend - und Kinderbuch, ebenso als im Lehrplan der Waldorfschulen bzw. Rudolf-Steiner-Schulen verankerte Schulmalerei und als therapeutisches Malen, wie es meist in anthroposophischen Einrichtungen ausgeübt wird.

Die Begriffsbildung anthroposophische Malerei entspricht einer Herauslösung ^[1] aus dem gesamten Kunstimpuls der Anthroposophie.^[2], ähnlich, wie beim Begriff der Malerei überhaupt, der einen Teilbereich des wissenschaftlich zwar verbürgten – jedoch wandelbaren - Begriffes der Kunst bezeichnet.^[3]

Anthroposophische Malerei bezieht sich materiell auf eine Kunstproduktion, die sich auf das Bemalen von Flächen wie Papiere, Hölzer, Wandtafel, Mörtel, Gipse, und Putzen vorwiegend ausrichtet und mit Pflanzen- bzw. Naturfarben realisiert wird. Spezielle, ihr eigentümliche Methoden der Aufbringung und Stabilisierung müssen als grundlegend angesehen werden zur Realisierung der erscheinenden Farbklänge, wie auch die Herstellung bzw. Herauslösung der Pigmente selbst daran ihren Anteil haben.^[4]
Als Teil eines künstlerischen Impulses zeigte sie sich - wenn auch weniger - in der Glasmalerei,^[5] Daneben bilden die illustrativen Wandtafelzeichnungen ihres Begründers einen integralen Bestandteil.
Die mit Kreide auf Wandtafel verfertigten Formen und Figuren Steiners wurden zeitgleich von Maria Strakosch-Gisler mit Farbstiften auf Papier als «Zeichnendes Malen» zu einem Lehrgang verarbeitet ( Die erlöste Sphinx. Über die Darstellung der menschlichen Gestalt in Bild- und Glanzfarben, 1955). Ein weiterer Übergang - diesmal von der Gegenseite her gedacht (als «Malendes Zeichnen») - findet sich bei Rudolf Kutzli, der sich die immer wieder auftretenden Lemniskaten in Steiners Wandtafelzeichnungen zur Grundlage nahm und sie pädagogisch als ergänzende Übungen zum geometrischen Zeichnen fruchtbar machte; vgl. Emil Kutzli:Entfaltung schöpferischer Kräfte durch lebendiges Formenzeichnen (2000) Schaffhausen: Novalis. Beide Übergangsformen werden streckenweise auch in anthroposophischen Therapieformen verwendet</ref>. Daneben bilden die illustrativen Wandtafelzeichnungen Rudolf Steiners einen integralen Bestandteil. ^[6].
In ihren heute verbreiteten Art der Darstellung verzichtet sie fast ausdrücklich und durchgehend auf begrenzende Außenlinien, wie sie beispielsweise für Bilderbogen und Comics (schwarze Außenlinien) und Hans Ernis Lithographien und Grafiken (weiße Außenlinie) stilbildend sind. Die der Anthroposophie zugewandten Maler arbeiten stattdessen stark mit halbdeckenden (lichtoffenen) und pastellenen Farbtönen, wobei die Motive mehrfach übereinanderliegend erscheinen und ebenso Verwischungen zeigen können. In einigen Darstellungen wird besonders auf die fliessenden Form geachtet (wie etwa in Bildern der Malschule Wagner).
Ideell verbindet sie Mittel, Methode und Form zu einem vilefältigen inneren Bezug. ^[7]
In der Motivik kommen Erlebnisse, Gestalten und z. T. stark anthropomorph-personaler Kräfte (oder zumeist in dieser Weise wahrnehmbar) zum Ausdruck. Sie kann mitunter Züge religiöser Malerei annehmen, ohne auf deren weltweit vorhandenen Stile und Traditionen direkt zurück greifen zu müssen ^[8] . Diese Ambiguität haftet ihr mitunter - zumindest in der allgemeinen Öffentlichkeit - bis heute an. ^[9]
Die noch heute pädagogisch (als sog. Schulmalerei, wie beispielsweise bei Ortwin Pennemann) und therapeutisch wirksam gewordene Malerei anthroposophischer Ausrichtung, weisen diese genannten Stilmittel ebenfalls regelmässig auf, die auch international überaus homogen geblieben sind. ^[10]
Alle ihre Stile verbindende Eigenschaften stützen sich heute ebenso stark auf die Erforschung und Methoden der Farbgewinnung aus Pflanzenpigmenten (insbesondere Svend Petersen, Günter Meier, später auch Eduard Najlepszy); sie grenzt sich dadurch auch materialiter von anderen Stilen und Techniken der Moderner Malerei ab, welche sich meist der Farbstoffe bedient, deren Herkunft oder Herstellungsprozesse auf Rohöl oder dessen Derivate zurückzuführen sind (beispielsweise Acrylfarben).
Insgesamt darf der Begriff anthroposophische Malerei heute auch als ein nach dem Kriterium der Farbpigmentherkunft unter Verwendung teildeckender und lichtoffener Pflanzenfarben ordnender Begriff angesehen werden, ^[11] dessen Realisierungsmomente innerhalb der Anthroposophie eine spezielle Stimmung bilden und als ihrer Malerei immanente Qualitäten zugehörig sind.
Aufgrund des umfassenden bzw. holistischen Ansatzes dieser Denkrichtung in Bezug auf Erkenntnis, Ausrichtung und Gestaltung des menschlichen Lebens, lassen sich die verschiedene Schwerpunkte in der Malerei anthroposophischer Prägung folgend überblicken:

• Rauminnengestaltung, zunächst als Kuppelmalerei im ersten (Holzbau) und im zweiten Goetheanum (Betonbau, darin stilbildend realisiert von Walther Roggenkamp)
• Illustration, Buch- bis hin zur Schriftgestaltung (Erika Zoeppritz, Walther Roggenkamp)
• Farbforschung und -gewinnung aus Pflanzen zur Erhaltung von vegetativen und formbildenden Wirkkräften. Dabei stehen physische und psychische Aspekte, sowie ihre gegenseitige Abhängigkeiten und Einflüsse im Vordergrund, d.h. der farbtherapeutischer Ansatz als Farbinterpretation, -semantik und –wirkung wird hier besonders sichtbar.
• Maltechnik, - didaktik (grundlegend durch Rudolf Steiner, Hanni Geck, Gerard Wagner, Beppe Assenza, Karo Bergmann, Nora Ruhtenberg u.a.)
• Die Schulmalerei der ersten bis vierten Klassen, die sich heute stark auf die von Gerard Wagner weiterentwickelten Ansätze Steiners stützt.
  

Mit dem Kongress theosophischer Sektionen in München von 1907 ging es Steiner darum, auch auf der Ebene der Kunst innerhalb der theosophischen Bewegung tätig zu werden; ^[12] der Bereich der Kunst - wie sie von ihm verstanden wurde - umfasste die Gestaltung der Säulen und Siegel und die Inszenierung (damals noch) theosophischer Inhalte, das Tätigwerdenkönnen auch breiter Volksschichten in szenischen Darstellungen - später als Eurythmie bekannt - die innerhalb eines Mysteriendramas, geschrieben von Edouard Schuré (Le drame sacré d’Éleusis, 1890) - zu diesem Anlass erneut zur Aufführung gebracht werden sollte (Steiner amtete damals noch als Generalsekretär der Deutschen Sektion der Theosophischen Gesllschaft^[13] ). Damit wird Steiner erstmals in Bezug auf die Semiologie der Farben und ihre Form übergreifend referenziell tätig:

• innerhalb der Emblematik der apokalyptischen Siegel und Säulen (später stark abgewandelt als Planetensiegel im ersten Goetheanum realisiert) ^[14], ihrer d.h. motivischen und farblichen Ausprägung. ^[15]
• der farblichen Ausgestaltung der Eurhythmie^[16]

Insgesamt kann festgestellt werden, das die später als anthroposophische Malerei bekannt gewordene Kunstrichtung in ihren Anfängen aus expressionistischen Quellen schöpfte (vgl. Anmerkungen ?????????? oben bzw. die enthaltenen Bilddarstellungen) und deren Techniken (mehr noch als ihre Motivik) als Grundlage hatte.
Erste Eintragungen zu einer Bedeutungslehre der Farben finden sich in einem Notizbuch Steiners aus dem Jahr 1909, wo er sie mit den verschiedenen Lebens- und Erkenntnisprozessen im Menschen verbindet^[17]. Ebenso verbunden mit der Farbbedeutung war und wird die (später anthroposophische) Interpretation von Kunstwerken grosser Maler sein.^[18].

1. Generation (1907 - 1925)
in München
Sophie Stinde
Gräfin Pauline von Kalchreuth
Clara Rettich und Arild Rosenkrantz
in Dornach
Henni Geck
Boos - Hamburger
Margarete Woloschin
Payle (
Arild Rosenkrantz
in München
in Stuttgart

in Dornach

Der am 5. April 1906 in Wiesbaden geborene Gerard Wager, führte bis zu seinem Tode im als ihr Begründer und leitender Lehrer seine Malschule in Dornach. Das Studium der Malerei führten ihn zunächst nach Großbritannien, 1926 dann in die Schweiz an das Goetheanum. Nach dem Malstudium bei Hanni Geck, war er als freiberuflicher Maler ab 1930 tätig. Die Gründung seiner Malschule erfolgte 1950, ebenfalls in Dornach. Neben seiner Unterrichtstätigkeit in der Schweiz, Deutschland und England, verfolgte er weiterhin auch seine eigene künstlerische Tätigkeit als Maler und hatte 1997 die Möglichkeit an die Eremitage nach St. Petersburg, Russland, eingeladen zu werden und sein Gesamtwerk in einer großangelegten Ausstellung zu zeigen. Gerard Wagner folgte dem versinnbildlichten und stark symbolisierten Prozess des Fließens und Zerfließens der Farben. Nach seinem Vorbild wird noch heute an den Rudolf-Steiner- und Waldorf-Schulen in den ersten Primarklassen der Umgang mit Farbe und Pinselführung unterrichtet.^[19]

Studien führten Beppe Assenza (*1905 in Modica, Sizilien) zunächst nach Mailand, später nach Rom. Zwischen 1937 bis 1957 war er als freischaffender Maler und Künstler in Italien tätig und bekam mit seinen Ausstellungen auch viel öffentliche Aufmerksamkeit und Anerkennung. Von 1957 an bis zu seinem Todesjahr 1985 leitete er die nach seinem Namen benannte Malschule, teilweise am, später dann in der Nähe des Goetheanum. Er verstarb am 23. September 1985, ebenfalls in Dornach, Schweiz. Beppe Assenza war insgesamt ein besonnener und seiner gewonnenen Erkenntnisse bewusster Mensch. Er verstand es, den künstlerischen Erkenntnisfortschritt individuell an den jeweiligen Lern- und Persönlichkeitsprozess des Schülers zu knüpfen und war – im Gegensatz Gerard Wagners – wesentlich weniger an einer bestimmte »gesollte« Ausdrucksweise interessiert, sondern ließ sich das Erleben der Farbe beschreiben, versuchte immer wieder gemeinsam mit dem Lernenden in »seinen – vom Schüler – ganz eigenen und selbst vollzogenen« Fortgang einzutauchen, ohne von ihm »bestimmte Resultate der Gestaltung« zu erwarten. Erstaunlicherweise steht auch bei Assenza die unmittelbare Erfahrung an Farben und Formen im Vordergrund. ^[20]
in Stuttgart
in München
3. Generation (1970 - 2011)
Deutschland
Arne Klingborg
Walther Roggenkamp
Schweiz
alle weiteren geographischen Regionen

Verschiedentlich wurde von Steiner angeregt, Farbpigmente aus Pflanzen zu gewinnen. Auf der einen Seite wurde damit eine sehr alte und immer wieder von den Malern weggelassene Tradition ^[21][22][23] der Malerei erneut aufgegriffen, nämlich, eine Farbe selbst herzustellen, die ein Maler für sein Werk benötigt und die Befürchtung, dass durch die in Europa voran getriebenenen petrochemischen Forschungen zur Gewinnung von Farbpigmenten, diese traditionellen Herstellungsprozesse bald in Vergessenheit geraten lassen würden

Die typischen Arbeitsschritte in der manuellen Herstellung blieben unverändert: Reinigen und Zerschneiden der Pflanzenteile, Auskochung und Reduktion, Einbringung natürlicher Substanzen zur Initiierung der Kristallisierung und damit die natürliche Herauslösung der Pigmente, Lichtdarrung, dann Handmahlung der getrockneten Residuen, Abpackung.

[] = eckige Klammern

1. ↑ wie abstrakte Malerei zu abstrakte Kunst. Weitere definitorische Herauslösungen gab es im Expressionismus (vgl. Vietta, Silvio / Kemper, Hans-Georg: Expressionismus (1983) München: Fink, vorallem pp. 12-13, als Herauslösung der Malerei aus dem Gesamtkomplex der Kunst, wie sie von «Les Fauves» verstanden wurde) bzw. wie es bei Art Nouveau, Jugendstil, Wiener Secession, als Bezeichnung regionaler Varianten, zutage tritt.
2. ↑ vgl. http://www.anthromedia.net/fachdossiers/kunst/, zuletzt abgerufen am 18. Juli 2011
3. ↑ Einige Beispiele aus der wissenschaftlichen Literatur veranschaulichen die stete Wandlung der Kunst und des Begriffes der Kunst, so z.B. Paul Ziiff: Was es heißt zu definieren was ein Kunsterk ist (pp. 17 - 38); Robert Stocker: Warum wir nach einer Definition der Kunst suchen sollten (pp. 118 - 139); Berys Gaut: Kunst als Clusterbegriff (pp.140 - 165); alle in: Roland Blum (Hsgr.): Kunst und Kunstbegriff. Der Streit um die Grundlagen der Aesthetik (2002) Paderborn: Mentis.
   Diskussionsgrundlage zu Kunstwerken in Schichtenmodellen bespricht: Wolfgang Ruttkowski: Der Wandel unseres Kunstbegriffs / Our Concept of Art in Light of the Strata Theory , in: Acta Humanistica et Scientifica Universitatis Sangio Kyotiensis, Vol. XXVI, No. 3, Foreign Languages Series No. 23 (March 1996), pp.50-61; auch als Einzeldruck bei Verlag www.grind.de (2007) herausgegeben und die Paradigmen Statik / Prozeduralität innerhalb der Kunst und Malerei stellt das Werk des Autors Stephen Davis: Definitions of Art (1991) Cornell University Press, vor.
   Von «erweiterter Kunst» (im Sinne eines sich stets wandelnden und auch Wirtschaft und Politik durchdringenden Kunstbegriffes) sprach Beuys (z. B. nachgewiesen in: Anthos - Zeitschrift für Landschaftsarchitektur (3 / 1986), insbesondere p. 32, und in: Projekte ERWEITERTE KUNST - von BEUYS aus -, Broschüre zu Ausstellung der AG KUNST (1993) Wangen: FIU-Verlag, passim ). Es ist anzunehmen, dass Beuys diese Begriffe in Anlehnung an den Begriff «anthroposophisch erwiterte Heilkunst» verwendete um damit auf den Hintersinn von (seiner) Kunst (als einer «sozialen Plastik») anzuspielen, obwohl dieser Begriff phänomenologisch bei oberflächlicher Betrachtung erst einmal an der Überlappung von Kunst- und Alltagswelt festgemacht erscheint.
4. ↑ vgl. etwa das Interview von Gudrun Hofrichter mit Manfred Noethen Pflanzenfarben - Farben der Zukunft? in: Flensburger Hefte (1990) Kunst / Sonderheft Nr. 7, pp. 340 - 355
5. ↑ Assja Turgenieff oblag die Herstellung der farbigen Gläser, welche dann einer Behandlung mit Carborundum-Schleifgeräten unterzogen wurde, die mit dem Namen «Schrägstrichmethode» (d. h. Ritzung des Glases in sog. »schrägen Strichen«) bekannt wurde. Alle diese Fenstergläser wurden im Glashaus gefertigt; vgl. Aasja Turgenieff: Erinnerungen an Rudolf Steiner und die Arbeit am ersten Goetheanum (1972) Stuttgart: Freies Geistesleben, passim [betreffend Herstellungsprozess] ebenso: Georg Hartmann: Goetheanum-Glasfenster (2002) Dornach: Verlag Am Goetheanum [Deutung der dargestellten Figuren] und die Bildstrecke in: Werner Barford / Karl Lierl / Forian Roder (Hrgr.):"Anthroposophie wird Kunst. Der Münchner Kongress 1907 und die Gegenwart". Eine Dokumentation. (2008) Dürnau: Kooperative , pp. 405 - 413 mit vollst. Referenzierung zur Gesamtausgabe (GA) der Schriften bzw. Vorträge und vorausgehende Skizzen Steiners.
6. ↑ vgl. in: Emil Mötteli: Register zur Rudolf Steiner Gesamtausgabe, Stichwortregister und Titelverzeichnis (1998) Dornach: Steiner Verlag.
   Mötteli reiht die in gesonderten Bänden herausgegebenen Wandtafelzeichnungen unter das künstlerische Werk Steiners. Ebenso selbstverständlich geschieht dies in einer Auswahl von sechs Wandtafelzeichnungen Steiners, umrahmt mit kurzen aus heutiger Sicht zusammenfassenden Beiträgen verschiedener Autoren zur Anthroposophie aus allen Lebensbereichen, anlässlich seines 150. Geburtstages; vgl. Das Goetheanum (8, 2011) passim.
   In Ausstellungen zu Rudolf Steiners malerischem und graphischen Werk sind die Wandtafelzeichnungen selbstredend vertreten; (vgl. auch unten Anm. ????)
7. ↑ Rudolf Steiner: Wesen der Farben (Vortrag v. 8. Mai 1921, GA 291, p.47) [...] »Nun, da kommen wir, indem wir malen, beim Fixieren der Farbe, beim Hinzaubern der Farbe auf die Fläche, darauf, dass wir gewissermaßen der Farbe den Charakter des Zurückleuchtens geben müssen, des Zurückglänzens, sonst zeichnen wir, sonst malen wir nicht. Wenn man, wie es ja die neuere Menschheitsentwickelung fordert, immer weiter und weiter dazu vordringen wird, aus der Farbe selbst heraus das Gemalte zu holen, dann wird man eben diesen Versuch immer weiter und weiter treiben müssen: die Natur, die Wesenheit der Farbe zu enträtseln, um gewissermaßen die Farbe zur Umkehr zu zwingen, wenn sie Bild ist, wiederum anzunehmen ihren Glanzcharakter, sie also innerlich leuchtend zu machen. Wenn wir es anders malen, so bekommen wir dennoch nichts erträglich Gemaltes aus der unlebendigen Natur heraus. Eine Wand, die nicht dazu gebracht ist, so bestrichen zu werden mit der Farbe, dass sie innerlich leuchtet, eine solche Wand ist im Malerischen keine Wand, sondern nur das Bild der Wand. Wir müssen die Farben zum innerlichen Leuchten bringen. Dadurch werden sie in einem gewissen Sinne mineralisiert. Daher wird man auch immer mehr und mehr den Übergang finden müssen, nicht von der Palette herunter zu malen, wo man bloß die Fläche mit der materiellen Farbe beschmiert, wo man niemals das innerliche Leuchten in der richtigen Weise wird hervorrufen können, sondern man wird immer mehr und mehr zum Malen aus dem Tiegel übergehen müssen. Man wird nur mit der Farbe malen müssen, die, indem sie wäßerig ist, den Schein des Fluktuierenden bekommen hat. Und es ist im allgemeinen eigentlich ein unkünstlerisches Element in das Malen eingezogen, indem man übergegangen ist zum Malen von der Palette weg. Es ist eine materialistische Malerei von der Palette weg, ein Nichtverstehen der innerlichen Natur der Farbe, die eigentlich niemals als solche vom materiellen Körper verschluckt wird, sondern die im materiellen Körper lebt und aus dem materiellen Körper hervorkommen muss. Daher muss ich sie, wenn ich sie auf die Fläche hinmache, zum Leuchten bringen.« [...]. Zwei Jahre später: »Wenn das gelingt, die Farben loszubekommen von der Schwere - dann wird gegenüber der unkünstlerischen physikalischen Weltanschauung, die alle Kunst ausdampfen läßt, eine Kunst geschaffen, die - aus dem freien Element der Farbe, des Tones - wiederum frei ist von der Schwere« [...] in: Rudolf Steiner: Initiationswissenschaft und Sternenerkenntnis (Vortrag v. 29.7.1923) GA 228, p. 63)
8. ↑ Albert Steffens Aquarelle bilden die eine Seite einer damals noch sehr jungen anthroposophischen Malerei mit noch sehr gegenständlichen Ausdrucksmitteln, während die Maler der nachfolgenden späteren Generaton, ab ca. 1960, im Gegensatz dazu eine freiere Formgebung bis hin zur flächig in die Abstraktion weisenden Technik zur Darstellung bringen. Steiner regte an: [...] »wenn sie sich vertiefen in das Mondhafte, so werden ihnen erst aufgehen die tieferen Zusammenhänge von Form und Farbe und das Wesen vom Hell-Dunkel, und so werden sie die Inspirationen bekommen für das malerische Schaffen«.[...] p. 69 und ebenda: [...] »Dann werden wir die Notwendigkeit fühlen, dieses Hineinempfinden in den Raum der göttlichen Barmherzigkeit, der göttlichen Güte, zur Form aus der Farbe heraus sich gestalten zu lassen«. [...] p. 101 und ebenda: [...] »Wir werden lernen, etwas zu empfinden von dem Schöpferischen der Geister der Form, die uns als Geister die Elohim sind, und wir werden dann begreifen, wie die Formen der Farbe Werk sein können, was angedeutet worden ist in unserem ersten Mysterium [gemeint ist das erste Mysteriendrama aus der Feder des Begründers]. «[...] p. 102; alle GA 275
9. ↑ vgl. Michael Ley / Leander Kaiser (Hrgr.): Von der Romantik zur ästhetischen Religion (2004) München: Fink undJoseph Huber: Astral-Marx - Über Anthroposophie, einen gewissen Marxismus und andere Alternatiefen. In: Sekten, Kursbuch 55 (1979) Berlin: Kursbuch/Rotbuch, p. S. 139 - 161.
10. ↑ Steiner empfiehlt anfänglich Wasser- und Aquarellfarben verwenden und nicht mit pastösen Farben (d.h. aus der Tube), sondern mit in Wasser gelösten zu malen, aus der Farbe heraus.(vgl. Vortrag v. 8. Mai 1921, GA 291), zit. n. PDF-Vortragsverzeichnis / Novalis Verlag
11. ↑ Andreas Mäckler: Lichtoffene Farbigkeit - Grundlinien der anthroposophisch-orientierten Lasurmalerei. Voraussetzung und Erscheinungsform. (1992) Schaffhausen: Novalis; diese Arbeit erschien 1989 als Dissertation: Die Farbentheorie und Malpraxis der Anthroposophie – Voraussetzungen und Erscheinungsformen.(Universität Marburg)
12. ↑ Anthro wird Kunst, p. 357 - 358
13. ↑ Der fünf Jahre (1912) nach diesem Kongress erfolge Bruch Steiners mit den Theosophen ist dokumentiert in einem Brief von Annie Besant an Dr. Hübbe-Schleiden. Darin vermerkt sie den unterschiedlichen Weg zu dem von der Internationalen Thesosophischen Gesellschaft vertretenen östlichen sog. Einweihungs- bzw. Initiationsweg und dem rosenkreutzerischen - abgeleitet von: Christian Rosenkreutz, wie er von Steiner gelehrt werden würde. ((in: Anthro wird Kunst, p. 81)) Die komplexen Vorgänge innerhalb der verschiedenen Ausrichtungen einer vermeintlich einheitlichen Lehre der Theosophie und ihrer Gegenspieler sind erläuternd in der hier zitierten Dokumentation aus anthroposophisch-geisteswissenschaftlicher Sicht dargestellt. Hier geht es zunächst um die Feststellung der Wurzeln der Malerei innrhalb der Anthroposophie und ihrer in okkulten Gesellschaften organisierten Gegner. (vgl. auch pp. 85 - 118: "Der Münchner Pfigstkongress 1907 vor dem Hintergrund zeitgenössischer okkulter Strömungen" in: Anthro wird Kunst..) Zwei Reproduktionen von Nicolas Roerich`s Gemälden Der letzte Engel (1912 und 1942) - er gehörte der "Grossen Weissen Loge" an - begleiten die beiden Vorträge dieses Kapitels und verweisen darauf, was Steiner in späteren Jahren als unter- und übersinnliche (ahrimanische = körperlich-stoffwechselbetont und luziferische = erkenntnisgestützt) Quellen des schöpferischen Arbeitens auch für die Malerei formulieren wird; in: ?????????
14. ↑ Erste Skizzen Steiners finden sich in: Anthro wird Kunst, p.77, pp.171-175 und p. 214
15. ↑ Umfassend dargestellt in: Anthro wird Kunst, pp.36-44 (Artefakten) und pp. 205-215 sowie pp. 317 - 337 (Bedeutung). Hier wird offenkundig, dass der später relevant werdenenden Elemente der des Weglassens einer Konturierung durch begrenzenden Aussenlininen bei der Darstellung von Mensch, Tier und Pflanze und die später eingesetzten Techniken der Verwischungen, noch keine für die anthroposophische Malerei prägende Rolle zukam.
16. ↑ Der Zusammenhang zwischen Farbe, Laut, Bewegung und Tierkreiszeichen wird bereits früh in Steiners Werk dargestellt (ab 1909) und bleibt auch nach seinem Tode persistent; in: Anthro wird Kunst, p. 138 in einer Illustration von Karl Lierl
17. ↑ Notizbücher
18. ↑ Interpretationslehren
19. ↑ Die charakteristische Methode besteht darin, das im Wasser gänzlich eingeweichte Blatt Aquarellpapier ohne Luftblasenbildung auf ein Fichtenbrett zu legen und mit breiten Schweineborstenpinsel die Wasserfarben nass aufzubringen; hier werden die Adhäsionskräfte im Zerfließen der Farbe in eigenartigen Formen sichtbar.
20. ↑ vgl. auch Beppe Assenza, sowie Auszug des Buches von Emanuele Minardo in Deutsch http://www.lucianobalduino.it/studi_de.html, ebenfalls nachgewiesen: http://www.rudolfsteiner.it/editrice/dett.php?id=804 (italienisch) und: http://www.galleriaroma.it/Bonaiuto/beppe_assenza.htm (italienisch)
21. ↑ "Handwerkliche" Tradition innerhalb der Malerei wurde streng hierarchisch betrachtet insbesonder wenn bei der Gewinnung der Farben Gerüche entstanden, die der Noblesse des Malers widersprach
22. ↑ (NZZ, Malerei Maleratelier)
23. ↑ //Typus der Arbeitsteilung//Künstlerverträge in der Florentiner Renaissance von Mareile Büscher// Sennet - Das Handwerk

Ursprünglich - so darf den Äußerungen Steiners entnommen werden - sollte ein ins Abstrakte weisender Stil die Grundlage bilden:
Rudolf Steiner: Welt der Farben,2009, Dornach: Rudolf Steiner Verlag, passim. Zu ihnen zählen: Felix Goll (Die Farbenlehre, 19999,Ort:Verlag; bearbeitet von Hanna Deicke: Wege zur Farbe - Beiträge zur neueren Malerei auf der Grundlage von Rudolf Steiners Menschenkunde und Farbenforschung, 1984, [Manuskript]) und zu Felix Goll selbst Hanna Deicke: Der Maler Felix Goll und seine Forschungen zur Farbenlehre - ein Erfahrungsbericht, 2002, Dornach: Pforte-Verlag, passim; ebenso Erika Zoeppritz (als Illustratorin u.a. in: Träumte mir von lieben Tieren, 1970, Stuttgart: Mellinger), für eine Übersicht vgl. auch: AAAAA: BBBBB, in: Das Goetheanum, Band 83,Ausgaben 1-26, p. 26 "Wenn das gelingt, dann wird gegenüber der unkünstlerischen physikalischen Weltanschauung, die alle Kunst ausdampfen läßt, aus dem freien Elemente der Farbe, des Tones eine Kunst geschaffen, die wiederum frei ist von Schwere." GA 228 / 29.7.1923 Beuys-Zitat in: Die Steiner Gesamtausgabe - Eine Dokumentation, 99999, Dornach: Steiner, p.83 (Dreigliedriger Organismus Beuys machte keinen Hehl daraus, dass er Steiner vertieft las, vgl. etwa Plakatkampagne anläßlich des Projektes 7000 Eichen; darin findet sich etwa der Satz: »Es kommt alles auf den Wärmecharakter im Denken an. Das ist die neue Qualität des Willens« (in: Beuys/Hülbusch/Scholz: 7000 Eichen zur documenta 7 in Kassel [Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung], 1984, Kassel: Kasseler Verlag, Abb. 75, p. 82). Im Original Steiners liest sich dies: «So wie es mit dem Lichte in bezug auf das Denken ist, so ist es mit der Wärme in bezug auf das Fühlen», in: Rudolf Steiner: Esoterische Unterweisungen [...], GA 271/1, Sechste Stunde, 21. März 1924, p.111; ebenso als philosophische Variante in: «[...] der Wille ist die Wärme, der Intellekt das Licht. [...]», in: Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, Kapitel 19, Vom Primat des Willens im Selbstbewußtseyn, online: http://www.zeno.org.
Die europäische Geistesgeschichte weist einige dahingehende Beispiele von trans- und innersubjektiven Betrachtungsweisen auf, allen voran Goethe, der Licht und Farben in seiner Farbenlehre mit Moralbegriffen verband.
Im weiteren ist die Wortkombination «aus der Farbe (heraus)» für die Volltextsuche grumdlegemd in Bezug auf Nachweise zu Farbqualitäten, Perpektive und Farberleben; vgl. auch Rudolf Steiner: Das Wesen der Farbe (GA 291) und Ergänzungen dazu in: "Das Wesen der Farben" (GA 291a), beide Dornach: Steiner Verlag oder online verfügbar

Am übersichtlichsten stellt sich wie folgt dar:
»alle direkten Aeusserungen« 
«Begriffsbildungen»
Alle Eigennamen bei ihrer ersten Erwähnung der Übersichtlichkeit geschuldet
Zeitung /Zeitschrift / Buch / Textteile aus Buch etc.
Vorname Name: Titel (Jahr) Zusätze wie Sondernummern etc., Ort: Verlag, p. oder pp.
wenn mehrere Artikel aus gleicher Publikation dann (p. oder pp.) in Klammern
ISBN / ISSN (falls vorhanden) nicht vergessen nachzutragen