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Elaine Sturtevant (* 23. August 1924 in Lakewood, Ohio als Elaine Horan; † 7. Mai 2014 in Paris) war eine US-amerikanische Künstlerin der Postmoderne. Nach ihrem Umzug nach New York City zu Beginn der 1960er Jahre begann Sturtevant 1965 als Malerin, Bildhauerin und Objektkünstlerin Werke zeitgenössischer Künstler zu imitieren.

Das Prinzip der Aneignung und Formen der Wiederholung werden von Sturtevant strategisch eingesetzt. Ihr Werk besteht somit darin, unter Anwendung verschiedenster Medien, technisch exakte Wiederholungen bestimmter Werke anzufertigen. Diese versieht sie mit ihrer Signatur. Bei den angeeigneten Vorbildern handelt es sich um Originalwerke von berühmten Künstlern wie Warhol, Duchamp, Beuys, Levine und Oldenburg, die in einem möglichst engen zeitlichen Bezug zu der angefertigten Kopie Sturtevants stehen (zum Beispiel Künstler der Pop Art mit deren unmittelbaren Vorläufern). Sturtevant konzentriert sich zeitweise auf bestimmte Künstler, beschäftigt sich intensiv mit ihnen und fertigt teilweise Wiederholung ganzer Werkzyklen an. Ihr Werk umfasst dank ihrer enormen Produktivität einen großen quantitativen Umfang und zeichnet sich durch eine sehr breite Facette aus. Leichte formale Abweichungen hinsichtlich materieller Eigenschaften sind bei dem Versuch einer exakten Wiederholung zwar möglich, jedoch nicht von Bedeutung, da ihr Werk nicht auf einen formalen Vergleich ausgelegt ist. Die einzig bedeutende formale Abweichung vom Original ist die Signatur Sturtevants, mit der sie die Wiederholung versah, womit dieser Aspekt vom Verfahren der Aneignung ausgeschlossen ist.

Sturtevants Vorgehensweise legt nahe, dass die Werkintention darin begründet liegt, die traditionellen Kategorien der modernen Kunst, wie Kreativität und Originalität, zu unterlaufen. Jedoch beabsichtigt Sturtevant, obwohl sie bildliche Vorlagen auswählt, die sich von den künstlerischen Kategorien der Moderne abzugrenzen beginnen, die Werte der modernen Kunstauffassung zu kontrastieren. Sie hat die Intention, eine „kritische Auseinandersetzung mit Originalität“^[1] zu erreichen, ohne dabei die Kategorie der Originalität untergraben zu wollen. Sturtevant instrumentalisiert die Wiederholung als Mittel, um eine Diskussion über ästhetische Konventionen sowie die bestehenden Konstitutionsbedingungen von Kunst anzuregen. Sie beabsichtigt mit ihrer Arbeit eine Erweiterung ästhetischer Vorstellungen.

Schon bevor die Concept Art ihren Höhepunkt erreicht, wird in Sturtevants Werk durch die Kopie die künstlerische Umsetzung von der Idee als Kernpunkt der künstlerischen Betrachtung in den Hintergrund gedrängt. Die Kategorie der Kreativität wird, entsprechend der Concept Art auf die Ebene des reinen Intellekts gehoben. Dem intuitiven Schaffensakt schrieb sie keine Autorität zu, womit die Vorstellung der Moderne radikal unterlaufen wird. Stattdessen kopiert sie ihre Vorlagen durch ein distanziertes, mechanisches, rein handwerkliches Verfahren. Der Herstellungsprozess erfährt eine Nivellierung, genauso wie das Werk an sich lediglich als konzeptuelles Instrument dient und keinen bildlichen Eigenwert hat. Durch die konzeptuelle Funktionsbestimmung wird das Werk auf eine rein theoretische Ebene gehoben.

Sturtevants strategische Absichten weisen einen starken Einfluss durch den französischen Künstler Marcel Duchamp auf, welcher von der Künstlerin selber konkret betont wird: „I think that certainly his concern with trying to redefine what we consider art was a very big factor in terms of my own work.“^[2] So lassen sich hinsichtlich der Kritik an den künstlerischen Gegebenheiten, Intention und der strategischen Methode zwischen Duchamps und Sturtevants ersten Werken, trotz des zeitlichen Abstandes von 40 Jahren, Parallelen feststellen. Sturtevant verknüpft die Methodik Duchamps mit der der Pop Art, welche sich alltäglicher Motive und Gegenstände bedient, zu deren Vertretern auch Andy Warhol zählt. In maßgeblicher Abgrenzung dazu eignet sich Sturtevant jedoch schon bestehende Kunstwerke an. Sie transferiert das Ready-made-Verfahren dem entsprechend in die Kunst. So werden bestehende Kategorien der Kunst nicht wie bei der Pop Art und bei Duchamp von außen erodiert, sondern von innen untergraben beziehungsweise hinterfragt. Im Gegensatz zu den von Sturtevant wiederholten Vorbildern erfüllen ihre Werke nach dem traditionellen Kunstverständnis nicht die herkömmlichen Kategorien der Kunst, obwohl Kriterien wie Kreativität und Originalität besonders bei ihren Vorbildern der Ready-Mades ebenfalls kaum mehr erkennbar waren. Mit der Signatur, die Sturtevant ihren wiederholten Werken verleiht, deklariert die Künstlerin ihr Werk jedoch als ein Original und ignoriert in dieser Weise die ursprünglichen Regeln der Autorenschaft. So beansprucht das Werk eine Kategorisierung, welche ihm nach den traditionellen Kategorien der Kunstwelt nicht zukommt.

Sturtevants Gesamtwerk lässt sich in zwei Schaffensphasen einteilen, ohne dass sich jedoch die Künstlerintention änderte. Allein die Rezeption von Sturtevants Werk fällt in den zwei Schaffensabschnitten unterschiedlich aus. Die erste Phase bildete die Zeitspanne von 1964 bis 1974. Nach ihrer letzten Ausstellung in der Onnasch Galerie in New York fasste Sturtevant den Entschluss ihre Arbeit vorerst niederzulegen. Nach zwölf Jahren Schaffenspause stellte die Künstlerin 1986 ihre Arbeiten erstmals wieder aus, wodurch ihre zweite Schaffensphase, welche den Zeitraum von 1986 bis zum Ende der 90er Jahre umfasst, eingeleitet wurde.

Obwohl sich die Künstler, deren Werke Sturtevant wiederholte, im Allgemeinen interessiert zeigten, war es in den 1960er und 1970er Jahren für die Künstlerin nicht leicht, im institutionellen Rahmen Verständnis und Anerkennung für ihr Werk zu gewinnen. Während sie in einigen Galerien ihre Werke ausstellen durfte, hielten sich Museen zunächst zurück. Nachdem Sturtevant zwar 1967 an der Gruppenausstellung Art in the Mirror im Museum of Modern Art teilnahm, erhielt sie ihre erste große Einzelausstellung erst 1973 im Museum of Art of Syracuse. Sturtevants Werk wurde seitens der Kritiker fast vollständig ignoriert und nur äußerst wenig rezensiert. Ihrem Werk fehlte es in der ersten Schaffensphase an einer kunstwissenschaftlichen Abhandlung. Trotzdem hielt Surtevant an ihrem Verfahren fest und konfrontierte die Kunstwelt immer wieder mit exakten Wiederholungen, wodurch ihr Werk an Ernsthaftigkeit gewann, was letztendlich dazu führte, dass ihr Werk vollkommen abgelehnt wurde. „Den Betrachtern und Betroffenen gelang es nicht, die Irritation, die ihre Arbeiten auslösten, zu überwinden und zufriedenstellende Antworten auf die aufgeworfenen Fragen zu finden.“^[3] So wurden ihre Arbeiten häufig als destruktives Zeichen verstanden. Sturtevant selber äußerste sich in einem Interview diesbezüglich folgendermaßen: „At the show in `65, the reaction was very mixed. It certainly wasn`t a generally hostile but that`s because it was not taken seriously. People thought I was anti-art, super Pop or joshing. Of course that was not my intention. When I did the store of Claes Oldenburg, it became clear that I was serious and people began to perceive the work as dangerous. Then the hostility began.“^[4] Sturtevant fühlte ihr Werk missverstanden, weshalb sie entschied, ihre Arbeit vorerst niederzulegen. „Basically what I thought was, when I continue to show the work, and they continue to write about it, it would change the work, it would become what they decided it is. So I decided that I would not do it until this mental rethought catches up.“^[3]

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1. ↑ Romana Rebbelmund: Appropriation Art, die Kopie als Kunstform im 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1999, S. 103. 
2. ↑ Dieter Daniels: Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne. Köln 1992, S. 304. 
3. ↑ ^{a b} Viola Vahrson: Die Radikalität der Wiederholung – Interferenzen und Paradoxien im Werk Sturtevants. München 2006, S. 29. 
4. ↑ Bill Arning: Bill Arning Interviews Sturtevant. In: STURTEVANT. Stuttgart 1992, S. 9.