Benutzer:Copyflow/Experimentelle Musik

Experimentelle Musik ist eine Bezeichnung für Musik, die bestehende Grenzen sprengt und Genredefinitionen überschreitet.^[1] Experimentelle Musik ist kein bestimmtes Musikgenre. Der englische Komponist Michael Nyman bezeichnet den Begriff daher als eine offene Kategorie.^[2] Elemente können Unbestimmtheit, Zufall oder Unvorhersehbarkeit der Komposition in Bezug auf ihre Aufführung sein. Experimentelle Musik kann Verschmelzungen aus unterschiedlichen oder disparaten Stilen sowie unorthodoxe oder einzigartige Elemente beinhalten.^[1]

Experimentelle Musik hat weitreichenden Einfluss auf unterschiedlichste Musikgenres.

Geprägt wurde der Begriff Experimentelle Musik Mitte des 20. Jahrhunderts vor allem in Europa und Nordamerika. John Cage war einer der ersten Komponisten, die den Begriff verwendeten. Er unterrichtete Experimentelle Musik 1941 in Chicago^[3] veröffentlichte zahlreiche Essays und Vorträge, darunter "Experimental Music: Doctrine" (1955), "Experimental Music" (1957), "History of Experimental Music in the United States" (1959).^[4] In Frankreich hatte Pierre Schaeffer 1953 begonnen, den Begriff musique expérimentale zu verwenden. So wurde der Begriff Experimentelle Musik etwa zeitgleich mit Cage insbesondere bezogen auf die frühen Werke der musique concrète von Pierre Schaeffer und Pierre Henry verwendet.^[5] In den späten 1950er Jahren in Amerika wurde der Begriff in anderer Bedeutung verwendet, um computergesteuerte Kompositionen zu beschreiben, die mit Komponisten wie Lejaren Hiller in Verbindung gebracht wurden.

Experimentelle Musik umfasst ein breites Spektrum. Cecilia Sun umreißt dieses Spektrum von der Unbestimmtheit eines John Cage bis zur völlig Determiniertheit der frühen Minimal Music, von den singulären Ereignisstücken George Brechts bis zu La Monte Youngs eternal music, von der anarchischen Theatralik eines Fluxus-„Happenings“ bis zur konzentriert-kollektiven Gelassenheit von Pauline Oliveros' Sonic Meditations. Obgleich es fruchtbare Wechselwirkungen zwischen Experimenteller Musik und der Moderne gegeben habe (z.B. bei Cages bahnbrechendem Auftritt in Darmstadt 1958), sei Experimentelle Musik häufig in Opposition zu den Werten und der Ästhetik der modernen Avantgarde definiert worden.^[6] Im weitesten Sinne definiere sich experimentelle Kompositionspraxis durch eine explorative Sensibilität, die sich radikal gegen gängige Kompositions- und Aufführungspraktiken sowie ästhetische Konventionen in der Musik wende und diese in Frage stelle.^[6][7]

David Nicholls hat die Grenze zwischen Experimenteller Musik und Avantgarde anhand ihrer Beziehung zum Mainstream gezogen: Avantgarde-Komponisten arbeiteten an den Extremen einer musikalischen Tradition, während „Experimentalisten" außerhalb dieser Tradition arbeiteten. Infolgedessen sei die Experimentelle Musik durch musikalische Werte geprägt, die im Gegensatz zur Musik der modernen Avantgarde stehen: Zufallsverfahren statt totaler Kontrolle, grafische Partituren und schriftliche Anweisungen statt konventioneller Notation, radikale Einfachheit anstelle von Komplexität und unorthodoxe Vorgaben zur Aufführung anstelle traditioneller Vorstellungen von Virtuosität.^[6][8]

Der Begriff Experimentelle Musik entwickelte sich im 20. Jahrhundert vor allem in Europa und Nordamerika. Als einer der frühesten Komponisten und wichtigsten Innovatoren Experimenteller Musik gilt John Cage. Er war einer der ersten, die den Begriff verwendeten. Als wichtigster Wegbereiter der Experimentellen Musik setzte er Techniken der Unbestimmtheit ein und suchte neue, unbekannte Wirkungen. Eine Reihe amerikanischer Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, namentlich Charles Ives, Charles Seeger, Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles und John Becker, werden als wichtige Einflüsse auf John Cage angesehen. Gelegentlich werden diese Komponisten als “American Experimental School” bezeichnet.^[9]

1941 unterrichtete John Cage auf Einladung von László Moholy-Nagy am Institute of Design at the Illinois Institute of Technology eine Klasse in Experimenteller Musik.^[3]

Der französische Komponist Pierre Schaeffer verwendete den Begriff Musique expérimentale ab 1953 , um Kompositonstechniken zu beschreiben, die Tape music, Musique concrète und elektronische Musik beinhalten. Musique concrète (französisch; wörtlich „konkrete Musik”) ist eine Form der elektroakustischen Musik, bei der akusmatischer Klang als kompositorische Ressource verwendet wird. Die Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRM) organisierte unter der Leitung von Pierre Schaeffer zwischen dem 8. und 18. Juni 1953 die erste internationale Dekade Experimenteller Musik. Dies scheint ein Versuch von Schaeffer gewesen zu sein, die Assimilation der Musique concrète unter den deutschen Begriff elektronische Musik umzukehren und stattdessen zu versuchen, Musique concrète, elektronische Musik, Tape music und World music unter der Rubrik Musique experimentale zu subsummieren.^[10] Vier Jahre später erschien eine Veröffentlichung von Schaeffer, in der er den Begriff recherche musicale (Musikforschung) favorisierte, obwohl er den Begriff Musique expérimentale nie ganz aufgab.^[11][12]

John Cage verfasste ab 1955 mehrere Aufsätze über Experimental music. Nach seiner Definition ist eine experimentelle Aktion eine, deren Ergebnis nicht vorgesehen ist („an experimental action is one the outcome of which is not foreseen”.^[13] Cage war speziell an abgeschlossenen Arbeiten interessiert, die unvorhersehbare Aktionen hervorbrachten.^[14]

In Deutschland wurde die Veröffentlichung von Cages Artikel „Experimental music" von 1955 in einem Vortrag des Pianisten Wolfgang Edward Rebner auf den Darmstädter Ferienkursen am 13. August 1954 mit dem Titel „Amerikanische Experimentalmusik“ um mehrere Monate vorweggenommen. Rebners Vortrag erweiterte das Konzept um Henry Cowell, Charles Ives und Edgard Varèse, die ihren Fokus weit mehr auf den Sound als auf die Kompositionsmethode legten.^[9]

In Amerika wurde der Begriff Experimental music in den späten 1950er Jahren verwendet, um computergesteuerte Kompositionen wie zum Beispiel von Lejaren Hiller zu beschreiben.

Harry Partch und Ivor Darreg, die einem breiten Publikum bis heute unbekannt blieben, in experimentellen und mikrotonalen Kreisen jedoch einen großen Ruf genießen, arbeiteten mit Tonsystemen, die auf den physikalischen Gesetzen für harmonische Musik nach Hermann von Helmholtz’ Lehre von den Tonempfindungen basieren. Für diese Musik entwickelten beide eine Gruppe von experimentellen Musikinstrumenten.

Der Komponist und Kritiker Michael Nyman geht von Cages Definition aus^[15] und entwickelt den Begriff Experimentelle Musik, um auch die Arbeit anderer amerikanischer Komponisten wie Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich usw. sowie weiterer Komponisten wie Gavin Bryars, John Cale, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski und Keith Rowe zu beschreiben.^[16] John Cage sah hier den Begriff der Experimentellen Musik als passend, wenn er nicht als Beschreibung eines Werkes verstanden würde, das später nach Erfolg oder Misserfolg beurteilt werden soll, sondern einfach als ein Werk, dessen Ergebnis unbekannt ist („experimental ... is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success or failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown".^[13]

Nyman stellt der Experimentellen Musik die Europäische Avantgarde gegenüber, deren Vertretern wie Pierre Boulez, Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Harrison Birtwistle, Luciano Berio, Karl-Heinz Stockhausen und Sylvano Bussotti die Identität einer Komposition von größter Bedeutung ist („The identity of a composition is of paramount importance”).^[17]

Leonard B. Meyer bezieht die von Nyman abgelehnte Komponisten wie Luciano Berio, Pierre Boulez oder Karl-Heinz Stockhausen sowie auch die Techniken des totalen Serialismus in den Begriff Experimentelle Musik mit ein.^[18] Er stellt fest, dass es keine einzigartige oder herausragende Experimentelle Musik gebe, sondern eine Fülle verschiedener Methoden und Arten”^[19]

David Cope unterscheidet wie Nyman zwischen experimenteller und avantgardistischer Musik und beschreibt experimentelle Musik als eine Absage, den Status quo zu akzeptieren („... represents a refusal to accept the status quo”).^[20]

Auch David Nicholls macht diese Unterscheidung indem er sagt, dass Avantgarde-Musik als eine extreme Position innerhalb der Tradition angesehen werden kann, während experimentelle Musik außerhalb davon liege „...very generally, avant-garde music can be viewed as occupying an extreme position within the tradition, while experimental music lies outside it”).^[8]

Warren Burt gab zu bedenken, dass Experimentelle Musik in ihrer Kombination von virtuoser Technik und einer speziellen explorativen Attitüde („combination of leading-edge techniques and a certain exploratory attitude”) eine umfassende und inklusive Definition erfordere und additiv solche Bereiche wie Cage´sche Einflüsse, Niedrigtechnologie, Improvisationen, Klanggedichte, Linguistik, neue Instrumente, Multimedia, Musiktheater, Hochtechnologie, community music (Idee, die jedem Menschen Zugang zu Musik zu ermöglicht) und anderes umfassen müsse, wenn diese Aktivitäten mit dem Ziel erfolgen, die Musik zu finden, die wir noch nicht mögen (um Herbert Brün zu zitieren) in einer problemesuchenden Umwelt (um Chris Mann zu zitieren).^[21]

Der amerikanische Musikwissenschaftler Benjamin Piekut argumentierte, dass die „Konsensansicht des Experimentalismus” auf einer a priori zusammengestellten Gruppierung von Komponisten basiere, die kaum danach frage, wie diese Komponisten überhaupt zusammengetragen worden seien. Experimentelle Musik würde als Kategorie beschrieben, ohne sie jedoch wirklich zu erklären.^[22] Piekut findet lobenswerte Ausnahmen in der Arbeit von David Nicholls und insbesondere der Musikhistorikerin und Performerin Amy Beal.^[23] Aus ihrer Arbeit schließt er, dass das, was den Experimentalismus als eine Leistung kennzeichne, der ontologische Übergang vom Repräsentationalismus (Sprachauffassungen, die Sprache als Darstellung von Wirklichkeit begreift) zur Performativität sei, so dass eine Erklärung des Experimentalismus, die bereits die Kategorie annimmt, die er zu erklären vorgebe, eine Übung in Metaphysik und nicht in Ontologie sei.^[24]

In den 1950er Jahren wurde der Begriff „experimentell” zusammen mit einer Reihe anderer Begriffe wie „Ingenieurskunst”, „atonal” oder „seriell” von konservativen Musikkritikern in abwertender Weise verwendet. Es gab Diffamierungen wie „musikalische Spaltung des Atoms”, „Alchemistenküche” oder „abortive Konzepte”, die kein „Thema erfassen”.^[25] Dies war ein Versuch, verschiedene Arten von Musik, die nicht den etablierten Konventionen entsprachen, zu marginalisieren und damit zu verwerfen.^[26]

Seit den 1960er Jahren wurde der Begriff Experimentelle Musik in Amerika, in einem quasi dem ursprüglichen Verständnis entgegengesetzten Sinn verwendet - nämlich um eine historische Kategorie zu etablieren und damit eine Gruppe radikal innovativer Komponisten zu legitimieren. Welchen Erfolg dies im akademischen Bereich auch gehabt haben mag, sei nach Auffassung von Frank Mauceri der Versuch, ein Genre zu konstruieren, fehlgeschlagen. Nach der eigenen Definition des „Genres” seien die Arbeiten „radikal unterschiedlich und höchst individualistisch”.^[27] Experimentelle Musik sei Michael Nyman zufolge daher kein Genre, sondern eine offene Kategorie. Gerade die charakteristische Unbestimmtheit in der Aufführung garantiere, dass zwei Versionen des selben Stückes keine wahrnehmbaren musikalischen Fakten gemein hätten („two versions of the same piece will have virtually no perceptible musical facts in common”.^[2]

→ Hauptartikel: Computermusik

1958 gründete Lejaren Hiller und Leonard Isaacson das zweite US-amerikanische Studio für elektronische Musik, das Experimental Music Studio. Er experimentierte dort neben anderen Forschern mit dem ILLIAC-Rechner und später dem IBM 7090-Rechner. Den Begriff Experimentelle Musik verwendete er im Zusammenhang mit computergesteuerter Komposition im wissenschaftlichen Sinne eines Experiments^[28], nämlich Vorhersagen zu machen für neue Kompositionen, die auf etablierter Musiktechnik basieren.^[29]

Ende der 1970er Jahre wurde es mit dem von Kim Ryrie und Peter Vogel entwickelten Fairlight Musikcomputer dann möglich, die neuen Techniken und Effekte des Sampling zu nutzen. Peter Gabriel und Stevie Wonder waren erste Abnehmer. Die ersten Songs, in denen ein Fairlight CMI zu hören war, befinden sich auf Gabriels drittem Soloalbum Melt, bei dessen Produktion Peter Vogel mitwirkte.^[30] Bald setzten weitere Künstler den Fairlight ein: Kate Bush auf dem Album „Never For Ever“ (1980, mit dem Hit „Babooshka“), Jean Michel Jarre auf „Magnetic Fields“ (1981), Hubert Bognermayr und Harald Zuschrader auf „Erdenklang Computerakustische Klangsinfonie“ (1982) oder The Art of Noise auf „Into Battle“ (1983). Für Wendy Carlos wurde mit dem Album „Erdenklang“ ein Höhepunkt der elektronischen Musik erreicht.^[31][32] Die 1983 erschienene „Bergpredigt – Oratorium für Musikcomputer und Stimmen“ der Komponisten Hubert Bognermayr und Harald Zuschrader stelle laut Veronica Matho bis heute einen Meilenstein in der Computermusik dar.^[33]

→ Hauptartikel: New York School

Die New York School war eine Gruppe amerikanischer Maler und Dichter in New York, die sich seit Anfang der 1940er Jahre kristallisierte. Zu den Komponisten, die direkt oder indirekt von der New York School beeinflusst wurden, zählen: Earle Brown, John Cage, Morton Feldman, David Tudor und Christian Wolff.^[34] Mit diesen in Zusammenhang steht auch der Tänzer und Choreograf Merce Cunningham.

→ Hauptartikel: Musique concrète

Musique concrète ist eine Form der elektroakustischen Musik, bei der akusmatischer Klang als kompositorische Ressource verwendet wird. Die theoretischen Grundlagen ihrer Ästhetik wurden von dem Komponist, Schriftsteller und Ingenieur Pierre Schaeffer ab Ende der 1940er Jahre entwickelt. Das kompositorische Material beschränkt sich weder auf die Verwendung von Klangfarben, die von Musikinstrumenten oder Stimmen stammen, noch auf Elemente, die traditionell als „musikalisch” angesehen werden (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Takt usw.).

→ Hauptartikel in der englischen Wikipedia: Downtown-Musik

Downtown-Musik ist eine Unterkategorie amerikanischer Musik. Sie entwickelte sich in den 1960er Jahren in Downtown Manhattan und ist eng mit Experimenteller Musik verwandt.^[35]

→ Hauptartikel: Fluxus

Fluxus war eine künstlerische Bewegung, die sich in den 1960er Jahren entwickelte und durch die musikalischen Konzepte von John Cage beeinflusst war. Die 1961 in New York begründete Bewegung etablierte sich 1962 mit den Wiesbadener Festspielen Neuester Musik auch in Deutschland. Ein bekannter musikalischer Aspekt der Fluxus-Bewegung war zum Beispiel die Verwendung von Urschreien bei Aufführungen, die aus der Urschreitherapie abgeleitet wurden und von Yoko Ono verwendete wurden.

→ Hauptartikel in der englischen Wikipedia: Game piece (music)

→ Hauptartikel: Minimal Music

→ Hauptartikel: Neue Improvisationsmusik

Zahlreiche Musikgenres sind stark durch experimentelle Elemente und Praktiken geprägt.

In den späten 1960er Jahren begannen Gruppen wie die Mothers of Invention, The Velvet Underground, The Fugs, The Monks, Red Krayola, Soft Machine, Pink Floyd und die Beatles, Elemente der Avantgarde-Musik, der Klangcollage und der Poesie in ihre Arbeit einzubeziehen.^[36] Der Historiker David Simonelli schrieb, dass neben „Tomorrow Never Knows“ (Revolver, 1966) die Doppel-A-Seiten-Single der Beatles vom Februar 1967, die „Strawberry Fields Forever“ mit „Penny Lane“ kombinierte, die Beatles als avantgardistischste Rock-Komponisten der Nachkriegszeit etablierte“.^[37] Doyle Greene benannte neben den Beatles Frank Zappa, The Velvet Underground, Plastic Ono Band, Captain Beefheart & His Magic Band, Pink Floyd, The Soft Machine und Nico als „Pioniere des Avant-Rock“.^[38] Über Pink Floyd sagte der Schriftsteller und Musikjournalist Barry Miles: „Sie waren die ersten, die ich je gehört hatte, die eine Art intellektuelles Experiment mit dem Rock ‚n‘ Roll verbanden“. Der Fotograf John Hopkins erinnert sich: „Pink Floyd spielte keine Musik, sie erzeugten Sounds. Wellen und Wände aus Klang, ganz anders als alles, was irgendjemand sonst im Rock 'n' Roll zuvor gespielt hatte. Es war wie ernste, nicht populäre Musik".^[39] Für Ben Graham von The Quietus waren die Duos The Silver Apples und Suicide Vorläufer des Avant-Rock.^[40] Pitchfork bezeichnete Red Krayola als „die wahrscheinlich experimentellste Band der 1960er Jahre“.^[41]

The Residents begannen in den 1970er Jahren Popmusik, elektronische Musik und Experimentelle Musik mit Filmen, Comics und Performance-Kunst zu mischen. Rhys Chatham und Glenn Branca schufen Ende der 1970er Jahre Multi-Gitarren-Kompositionen. Chatham arbeitete einige Zeit mit LaMonte Young zusammen und mischte anschließend die experimentellen musikalischen Ideen mit Punkrock in seinem Stück Gitarrentrio. Lydia Lunch begann, gesprochenes Wort mit Punkrock zu verbinden, und Mars erkundete neue Techniken der Gleitgitarre. Arto Lindsay hat vermieden, sich irgendeiner Art von musikalischer Praxis oder Theorie zu bedienen, um eine eigenwillige atonale Spieltechnik zu entwickeln. DNA und James Chance sind Künstler der No-Wave-Bewegung, die eng mit der Transgressive Art verbunden war, in der Performance-Kunst wie Fluxus mit Musik gemischt wurden.^[42]

Die ersten drei Kraftwerk-Alben von Ralf Hütter und Florian Schneider waren noch teilweise akustisch und experimentell ausgerichtet.^[43] Einige bewerten sie auch international als die einflussreichste Musikgruppe aller Zeiten.

Experimentelle Elemente und Verschmelzungen verschiedener Musikgenres finden sich auch bei Künstlern wie Chou Wen-chung, Kevin Volans, Laurie Anderson, Martin Scherzinger, Michael Blake, Rüdiger Meyer oder Steve Reich,.^[44][45][46]

→ Hauptartikel: Berliner Schule

Berliner Schule (auch: Berlin School) ist eine Stilrichtung der elektronischen Musik, die sich Mitte der 1970er Jahre in Deutschland, insbesondere in Berlin, entwickelte. Die Musik ist gekennzeichnet durch einen hohen Grad an spontaner Experimentierfreudigkeit während des Spielens, sowie durch Modulation der Klangfarbe, Grundton-Transpositionen und den Einsatz von Effektgeräten (hauptsächlich Delays) auch im metrischen Off.

→ Hauptartikel: Clicks & Cuts

Clicks & Cuts ist eine experimentelle Spielart der populären elektronischen Musik, die sich in den ausgehenden 1990er Jahren entwickelte. Schnittmengen bestehen mit Noise, Techno, House, Industrial, Nudub, Hardcore Techno, Electronica und Ambient.

→ Hauptartikel: Digital Hardcore

Digital Hardcore definiert sich über die Sampletechnologie der 1990er Jahre, größtenteils elektronisch erzeugt mit alten Computersystemen wie Atari, C64 und Amiga. Die Musik enthält viele Elemente, die auch im Hardcore-Punk, Metal, Electropunk, Electronica, Hardcore Techno, Gabber, Hip-Hop, Drum and Bass, Breakcore und Breakbeat zu finden sind. Allerdings lässt sich das Genre nicht auf diese Einflüsse limitieren, da Experimente im Fokus stehen. Die Texte haben oft eine politische Ausrichtung.

→ Hauptartikel: Düsseldorfer Schule

Im Umfeld der Düsseldorfer Kunstakademie entwickelte sich in den 1960er und frühen 1970er Jahren die Düsseldorfer Schule. Prägende Einflüsse für einen experimentellen elektronischen Sound kamen aus der Werbung, dem Industriedesign und der aufkommenden Synthesizer-Technik. Joseph Beuys, seinerzeit Professor an Düsseldorfer Kunstakademie, beschäftigte sich mit medialen Ausdrucksformen der Kunst und experimenteller Musik. Er setzte tonale und atonale Kompositionen, Geräuschcollagen, Tonbandgeräte, Rückkopplungen, verschiedene Musikinstrumente und seine eigene Stimme ein und arbeitete mit Künstlern, wie John Cage, Henning Christiansen, Nam June Paik, Charlotte Moorman und Wolf Vostell.^[47] In dem Düsseldorfer Avantgarde-Club Creamcheese, veranstaltete Beuys Performances mit psychedelischer Musik und Experimentalfilmen. Ein wichtiger Angelpunkt der Düsseldorfer Szene war der Ratinger Hof. Protagonisten waren der Schlagzeuger Klaus Dinger, der in der ersten Besetzung von Kraftwerk spielte, oder der Produzent Conny Plank, der mit Klaus Dinger und Gitarrist Michael Rother die Band Neu! gründete. Conny Plank, der die ersten Platten von Kraftwerk, Neu! oder La Düsseldorf abmischte, war ein wichtiger Impulsgeber, der mit seinen Kontakten zu den Major-Labels als wichtiger Katalysator wirkte.^[48]

→ Hauptartikel: Electropunk

Electropunk entstand zu Beginn der 1980er-Jahre, als sich eine größere Anzahl von Protagonisten der ehemaligen Punk-Szene der 1970er zunehmend experimenteller Musik und elektronischen Klängen zuwandte. Vertreter sind zum Beispiel DAF, Devo, Die Krupps, Pete Shelley von den Buzzcocks, Wire, sowie Synth-Punk-Bands wie Nervous Gender, The Units und The Screamers. Ab Mitte der 1980er-Jahre sind zwei weitere britische Gruppen von Bedeutung, die Gothic-Band Alien Sex Fiend sowie das Satire-Projekt Sigue Sigue Sputnik.

→ Hauptartikel: Electrotango

Electrotango – Tango electrónico nennt man eine Abmischung und/oder ein Arrangement von klassischer Tangomusik des Tango Argentino mit elektronischen Beats und Klängen. Beim Electrotango können melodische Stilkopien oder tatsächliche klassische Tangomusikstücke zur Verwendung kommen. Der Musikstil entstand Ende der 1990er Jahre gleichzeitig in Europa und in Argentinien. Erste Ansätze gab es in der experimentellen House-Szene (Tango-House) sowie im Trip-Hop und im Drum and Bass, Beispiele finden sich etwa bei der argentinischen Gruppe Altocamet. Nach der Jahrtausendwende prägend waren Bands wie Gotan Project mit ihrem Debütalbum La Revancha del Tango, Bajofondo Tango Club und Tanghetto.

→ Hauptartikel: Elektronische Musik

Die Geschichte der elektronischen Musik ist eng an die Geschichte der elektronischen Klangerzeugung (Instrumente, Apparate) gekoppelt. Im Allgemeinen spricht man bis ca. 1940 von der elektrischen Musik und von elektrischen Musikinstrumenten.

1943 rief der Ingenieur Pierre Schaeffer eine Forschungsstelle für radiophone Kunst in Paris, den Club d’Essai, ins Leben, der bald Künstler wie Pierre Henry, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Olivier Messiaen und Anfang der 1950er-Jahre dann Karlheinz Stockhausen anzog. Es wurden Geräusche wie einfacher Alltagsgeräusche zunächst auf Schallplatten, später auf Tonbändern festgehalten, transformiert und collagenartig kombiniert. Schaeffer schlug 1949 den Terminus Musique concrète ("konkrete Musik") vor, was der Verwendung vorgefundener Geräusche – sogenannter „Klangobjekte“ – Rechnung trug aber auch als Abgrenzung gegenüber der komponierten und damit „abstrakten“ Musik (Serialismus) verstanden werden sollte.

Ab Anfang der 1950er Jahre wurde eine bestimmte, mit elektronischen Geräten realisierte Kompositionstechnik elektronische Musik genannt. Tonaufnahme auf Magnetband erlaubten Bearbeitungstechniken wie Schnittmöglichkeiten, Geschwindigkeitstransformationen und damit Tonhöhenveränderungen. Die technischen Entwicklungen ermöglichten Musikern und Komponisten experimentelle und neuartige Klänge und Klangstrukturen zu erzeugen und mit Samples und Loops zu arbeiten.

Es entstanden Instrumente wie das Phonogen (1953 ), das in der Lage war, Klangstrukturen zu modifizieren, das einem Bandschleifen-Verzögerungsgerät vergleichbare Morphophon oder das Mellotron, das ein charakteristisches Instrument des Progressive Rock der 1970er Jahre wurde. Die Möglichkeiten des Mellotron wurden von Musikern wie King Crimson, Genesis, Yes, Pink Floyd, Jean Michel Jarre oder den Beatles genutzt. Der Beatles-Musikproduzent George Martin hatte Strawberry Fields Forever zu einem der komplexesten und kompliziertesten Songs der Beatles zusammengefügt,^[49] bei dem Paul McCartney auf einem Mellotron das Intro spielte.^[50] McCartney hat Funktion und Möglichkeiten später auf Video plastisch und unterhaltsam demonstriert.^[51]

Seit Ende der 1960er Jahre setzten immer mehr Rockmusik-Bands elektronische Musikinstrumente für Klangexperimente ein. 1969 trat Jean-Michel Jarre der Groupe de Recherches Musicales bei, die sich unter der Leitung von Pierre Schaeffer (siehe oben) mit der sogenannten Musique concrète befasste. Unter dem Einfluss von Pierre Schaeffer entstanden ab Anfang der 1970er Jahre Kompositionen für den Synthesizer, die als wegbereitend für die elektronische Musik gelten.

Gleichzeitig entstanden Genres wie Progrock oder Krautrock, die um 1970 für eine erste größere Welle der elektronischen Musikinstrumente in der Rockmusik sorgten. Nachhaltiger war der Einfluss der deutschen Gruppe Kraftwerk, die ab 1974 (Autobahn) eine eigene Symbiose aus einfachen Melodien, elektronischen Sounds und einem griffigen, technologieorientierten Image kreierten. Der Stil dieser Band und anderer Gruppen dieser Zeit wurde manchmal als Space Rock oder Cosmic Rock bezeichnet.

Das Album Oxygène (1976) von Jeanne-Michel Jarre war eines der ersten vollelektronisch eingespielten Alben, das den Geschmack der Massen traf und Synthesizer-Musik einem erweiterten Hörerkreis zugängig machte. Aufgrund der rein instrumentalen Arrangements und der bewussten Abkehr von klassischen (Pop-)Songstrukturen werden die frühen Werke von Jarre ebenso wie die deutscher Synthesizer-Pioniere wie Tangerine Dream oder Klaus Schulze normalerweise nicht zum Synthie Pop gezählt.

Zur gleichen Zeit nahmen auch die elektronischen Experimente in der musikalischen New-Age-Bewegung zu.

Der 1977 von Donna Summer gesungene und von Giorgio Moroder produzierte Disco-Hit I Feel Love gilt aufgrund der mit Synthesizern erzeugten treibenden Sequenzer-Basslinie als Pionierstück der Elektronischen Tanzmusik und als bedeutender Vorläufer von House- und Techno-Musik.

→ Hauptartikel: Elektronische Popmusik

Die Begriffe Elektronische Musik und Elektronische Popmusik überschneiden sich thematisch. Als elektronische Popmusik (oft auch Elektropop) wird Popmusik bezeichnet, bei der die Benutzung elektronischer Instrumente wie Synthesizern, Samplern und Drumcomputern im Vordergrund steht. Die elektronische Popmusik besteht heute aus einem breiten Spektrum an Musikstilen, denen bis auf das Melodiöse, „Poppige“ wenig Gemeinsamkeiten anhaften.

→ Hauptartikel: Glitch

Glitch ist ein Genre der elektronischen Musik, in den 1990er Jahren entstanden, das als eine „Ästhetik der Defekte“ beschrieben wird und sich durch den bewussten Einsatz von störungsbasierten Audiomedien und anderen Klangartefakten auszeichnet. Die frühesten Verwendungen des Begriffs Glitch in Bezug auf Musik umfassen das Lied Glitch des elektronischen Duos Autechre (1994) und das Album Worship the Glitch (1995) der experimentell elektronischen Gruppe Coil. Yuzo Koshiro und Motohiro Kawashimas elektronischer Soundtrack für das Videospiel Streets of Rage 3 von 1994 verwendete automatisch randomisierte Sequenzen, um „unerwartete und seltsame“ experimentelle Klänge zu erzeugen.^[52]

→ Hauptartikel: Industrial

Das Kunst- und Musikgenre Industrial entwickelte sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie aus der Konzept- und Aktionskunst. Der Begriff stammt von dem englischen Musiklabel Industrial Records, das kollektiv von den Mitgliedern der Band Throbbing Gristle gegründet und geführt wurde, die eine zentrale Position im frühen Industrial innehatten. Seine Wurzeln hat der Industrial neben der englischen Szene auch in den Vereinigten Staaten.^[53][54]

→ Hauptartikel: Krautrock

Das Genre Krautrock wurde ab Ende der 1960er Jahre für die Rockmusik primär westdeutscher Bands insbesondere für bestimmte Formen der experimentellen, improvisationsgeprägten und elektronischen Musik aus Deutschland geprägt.

→ Hauptartikel: Sequencermusik

Mit Sequencermusik wird vorwiegend elektronische Musik mit sich wiederholenden Klang-, Ton- und Rhythmusstrukturen bezeichnet, die auch patternorientierte elektronische Musik oder Synthesizerloops genannt wird. Sie genießt den Ruf einer gewissen experimentellen Freiheit. Nicht wenige Musiker, Künstler und Klangperformer sind zugleich auch Techniker, die sich ihre eigenen Geräte selbst entwickeln und damit der Musikindustrie wesentliche Impulse vermitteln.

→ Hauptartikel: Trip-Hop

Trip-Hop ist ein elektronischer Musikstil, für den langsame, dem Hip-Hop ähnliche Rhythmen charakteristisch sind (meist zwischen 80 und 100 BPM). Die Stücke enthalten oft Samples oder Gesang. Im weiteren Sinne können dem Trip-Hop auch so experimentelle Projekte wie Coldcut oder Bands wie Air zugerechnet werden, wenn auch diese Musik nicht mehr der gängigen Definition des Trip-Hop entspricht.

→ Hauptartikel: Witch House

Witch House ist ein elektronisches Mikrogenre und eine visuelle Ästhetik, die in den späten 2000er und frühen 2010er Jahren entstanden ist. Die Musik ist stark von zerhackten und verschraubten Hip-Hop-Klängen, Industrial- und Noise-Experimenten beeinflusst. Witch House wendet Techniken an, wie drastisch verlangsamte Tempi mit überspringenden, gestoppten Beats^[55] von Künstlern wie DJ Screw^[56], gepaart mit Elementen aus anderen Genres wie Ethereal Wave, Noise, Drone und Shoegaze.^[57][58] Witch House ist auch von Post-Punk-inspirierten Bands der 1980er Jahre beeinflusst, darunter die Cocteau Twins, The Cure, Christian Death, Dead Can Dance und The Opposition^[59], sowie stark beeinflusst von industriellen und experimentellen Bands, wie Psychic TV und Coil.^[60][61]

Unter den sozialen und kulturellen Bedingungen in der DDR, führte die Abhängigkeit der Kunst- und Musikproduktion zu anderen Ergebnissen des Experimentellen als in den freiheitlich-demokratischen Gesellschaften. Da die „Kulturpolitik die Kunst, selbst die textlose Musik, an die Kette legte“, seien laut Michael-Christfried Winkler die Handlungsspielräume und Maßstäbe des Experimentellen andere gewesen, als sie sich im freien internationalen Austausch entwickeln konnten.^[62] In der jungen DDR spielten Arbeiterchöre und die Arbeitermusikbewegung eine prägende Rolle der Musikpolitik. Nur wenige Komponisten wie Paul Dessau, Hanns Eisler, Ernst Hermann Meyer, Leo Spies oder Paul Kurzbach hatten als Dirigenten mit diesen Erfahrungen. Namhafte, jüngere Komponisten waren Andre Asriel oder Günter Kochan.^[63]

Ab Mitte der 1960er Jahre drängte eine Generation junger Komponisten ins öffentliche Musikleben. Dazu gehörten Paul-Heinz Dittrich, Friedrich Goldmann, Jörg Herchet, Georg Katzer, Hermann Keller, Wilfried Krätzschmar, Rainer Kunad, Siegfried Matthus, Tilo Medek, Hans-Karsten Raecke, Friedrich Schenker, Lothar Voigtländer, Udo Zimmermann und Reiner Bredemeyer.^[64] Sie führten wie ihre Lehrer, die Auseinandersetzungen mit Kulturpolitik und Staat, bis 1979 mit starker Unterstützung von Paul Dessau. Aufführungen hatten sie bei den DDR-Musiktagen oder der Musik-Biennale des Komponistenverbandes, durch Rundfunkorchester, bei Musikfestivals der entsprechenden Bezirksverbände, entsprechenden Veranstaltungen des Kulturbundes, bei den Geraer Ferienkursen für zeitgenössische Musik, in Betrieben wie dem VEB Transformatoren- und Röntgenwerk Dresden oder dem VEB Kombinat Pumpen und Verdichter Halle, in der von Siegfried Matthus konzipierten und moderierten Reihe „Kammermusik im Gespräch“ (1966–1988) der Komischen Oper Berlin oder in den Neue-Musik-Konzerten des 1976 gegründeten Berliner TiP (Theater im Palast der Republik). Die Schauspielerin und Intendantin Vera Oelschlegel verantwortete hier unter anderem auch für die zeitgenössische Musik, ein international nach West wie Ost offenes, experimentelles Programm. Im TiP gab es auch das erste elektronische Studio, das von Eckard Rödger geleitet wurde.^[64]

Was als Problematik künstlerischer Arbeit bestehen blieb, war die Inkompetenz des sozialistischen Systems und seiner Funktionäre gegenüber Kritik und oppositionellem Denken. Komponisten und Musiker wollte den Sozialismus nicht stürzen, es ging ihnen um Veränderungen, Verbesserungen innerhalb dieser Gesellschaft, um mehr künstlerische und individuelle Freiheit ohne ideologische Bevormundung, sowie um eine Normalität internationaler Zusammenarbeit, gleichermaßen in Richtung Ost wie West, Nord wie Süd.^[64] Der Komponist Thomas Hertel beschrieb die Situation: „So habe ich mich in der DDR natürlich am Establishment, an der ideologischen Diktatur abgearbeitet wie auch gleichzeitig an meiner Sehnsucht nach Avantgarde, nach dem, was in der Gesellschaft und in der Kunstszene fehlte oder verboten war. […] In dieser Reibung, besonders provoziert durch die Verbote meiner grenzüberschreitenden Projektideen und Konzepte, wuchs die eigene Stabilität und Freiheit, meinen inneren künstlerischen Werdegang nicht vom Staat und dessen Kunstbeamten dominieren zu lassen.“^[65] Hertel verließ 1986 die DDR.

Im letzten Jahrzehnt der DDR entwickelte sich eine von genre-übergreifender, experimenteller und multimedialer Musik- und Kunstproduktion geprägte Untergrundkultur mit einem stilistischen Spektrum von unorthodoxem Punk, Post-Punk, Punk mit No Wave-Tendenz, New Wave, Elektronischer Musik, Avantgard-Rock, eigenwilligen Pop-Entwürfen, Lo-Fi-Experimentalrock, Darkwave als Sound und Grundgefühl, Neuer Sorbischer Kunst, Industrial, Kunstkrach und vorweggenommenen Post Rock, Improvisationsmusik, Performancesoundtracks und an der Avantgarde angelehnten Kompositionen. „Literaten ließen sich von Bands befeuern, Musiker entdeckten Barock- und Experimantal-Lyrik, Super-8-Filmer und bildende Künstler griffen zum Mikrofon..."^[66] Auftritte erfolgten oftmals in Kirchen, in privaten Räumen oder an anderen Orten. Aufzeichnungen oder Vervielfältigungen erfolgten auf Magnetbändern.

Zum Magnetbanduntergrund Ost zählen Künstler und Bands wie Der Schwarze Kanal, Rosa Extra, Aufruhr zur Liebe, Ornament & Verbrechen, Bert Papenfuß / Bernd Jestram / Ronald Lippok, Die Gehirne, Herr Blum, Die Arroganten Sorben, The Oval Language, teurer denn je, Erweiterter OrGasmus, la deutsche vita (feat. Max Goldt), Electro Artist, Flake und Piet, Heinz & Franz, Neu Rot, Spindler und Zobel, Frigitte Hodenhorst Mundschenk, Karl-Marx-Stadt Big Band 1989, Knut Baltz Formation, Der Expander des Fortschritts, Das Freie Orchester, Jörg Thomasius, Carlo Inderhees / Matthias Gassert / Lothar Fiedler, Christian Heckel / Robert Linke / Frank Bretschneider, FO 32 extra hart arbeitendes rastermaterial für kontakt, Die sorbischen Partisanen, 6 aus 49, Robert Sakrowski, N.O.R.A. alias T.N., L´Ambassadeur des Ombres, Tom Terror & Das Beil, Stefan Döring, Flugzeug feat. Peter „ScHappy“ Wawerzinek, „Matthias“ BAADER Holst, Gabriele Stötzer.^[66]

• Experimenteller Jazz
• Experimental Pop
• Experimental Rock
• Experimantal music bei Curlie
• Experimental Musical Instruments

• Ballantine, Christopher. 1977. “Auf dem Weg zu einer Ästhetik experimenteller Musik”. Das Musical Quarterly 63, nein. 2 (April): 224–46.
• Beal, Amy C. 2006. New Music, New Allies: American Experimental Music in West Germany from the Zero Hour to Reunification. Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-24755-8.
• Benitez, Joaquim M. 1978. “Avantgarde oder experimentell? Klassifizierung zeitgenössischer Musik”. Internationaler Überblick über Ästhetik und Soziologie der Musik 9, nein. 1 (Juni): 53–77.
• Broyles, Michael. 2004. Außenseiter und andere Traditionen in der amerikanischen Musik. New Haven: Yale University Press.
• Cameron, Catherine. 1996. Dialektik in den Künsten: Der Aufstieg des Experimentalismus in der amerikanischen Musik. Westport, Conn.: Praeger.
• Cox, Christoph. 2004. Audio Culture. Continuum International Publishing Group.^{[full citation needed]}
• Crumsho, Michael. 2008. "Dusted Reviews: Neptune—Gong Lake". Dusted Magazine (February 19).
• Ensemble Modern. 1995. “War es experimentelles Musiktheater? Mitglieder des ‘Ensemble Modern’ befragen Hans Zender”. Positionen: Beiträge zur Neuen Musik 22 (Februar): 17–20.
• Bailey, Derek. 1980. “Musikalische Improvisation: Natur und Praxis in der Musik”. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall; Ashbourne: Moorland. ISBN 0-13-607044-2. Zweite Ausgabe, London: British Library National Sound Archive, 1992. ISBN 0-7123-0506-8
• Experimentelle Musikinstrumente. 1985–1999. Eine Zeitschrift (nicht mehr veröffentlicht), die sich mit experimenteller Musik und Instrumenten befasst.
• Gligo, Nikša. 1989. “Die musikalische Avantgarde als ahistorische Utopie: Die gescheiterten Implikationen der bezahlten Musik”. Acta Musicologica 61, nein. 2 (Mai – August): 217–37.
• Grant, Morag Josephine. 2003. "Experimental Music Semiotics". International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 34, no. 2 (December): 173–191.
• Henius, Carla. 1977. “Musikalisches Experimentiertheater. Kommentare aus der Praxis”. Melos/.Neue Zeitschrift für Musik 3, nein. 6: 489–92.
• Henius, Carla. 1994. “Experimentelles Musiktheater seit 1946”. Bayerische Akademie der Schönen Künste: Jahrbuch8: 131-54.
• Holmes, Thomas B. 2008. Elektronische und experimentelle Musik: Pioniere in Technologie und Komposition. Dritte Edition. London und New York: Routledge. ISBN 978-0-415-95781-6 (hbk.) ISBN 978-0-415-95782-3 (pbk.)
• Lucier, Alvin. 2002. “An einem hellen Tag: Avantgarde und Experiment”, trans. Gisela Gronemeyer. MusikTexte: Zeitschrift für Neue Musik, Nein. 92 (Februar), S. 13–14.
• Lucier, Alvin. 2012. Musik 109: Hinweise zur experimentellen Musik. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. ISBN 9780819572974 (Stoff); ISBN 9780819572981 (eBook).
• Masters, Marc. 2007. No Wave. London: Black Dog Publishing. ISBN 978-1-906155-02-5.
• Parkin, Chris. 2008. "Micachu: Interview" Archived 2012-09-24 at the Wayback Machine. Time Out London (February 26).
• Piekut, Benjamin. 2011. Experimentalismus sonst: Die New Yorker Avantgarde und ihre Grenzen. Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-26851-7.
• Saunders, James. 2009. Der Ashgate-Forschungsbegleiter für experimentelle Musik. Aldershot, Hants und Burlington, VT: Ashgate. ISBN 978-0-7546-6282-2
• Schnebel, Dieter. 2001. “Experimentelles Musiktheater”. Im Das Musiktheater: Exempel der Kunst, herausgegeben von Otto Kolleritsch, 14–24. Wien: Universal Edition. ISBN 3-7024-0263-2
• Shultis, Christopher. 1998. Das klingende Selbst zum Schweigen bringen: John Cage und die amerikanische experimentelle Tradition. Boston: Northeastern University Press. ISBN 1-55553-377-9
• Smith Brindle, Reginald. 1987. Die neue Musik: Die Avantgarde seit 1945, zweite Ausgabe. Oxford und New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-315471-4 (Stoff) ISBN 0-19-315468-4 (pbk.)
• Sutherland, Roger, 1994. Neue Perspektiven in der Musik. London: Sun Tavern Fields. ISBN 0-9517012-6-6

• The Rise of Experimental Music in the 1960s documentary (2005), https://www.youtube.com/watch?v=nKPFggCNt_o
• Experimentelle Musik
• American online music publication Pitchfork

1. ↑ ^{a b} https://www.allmusic.com/subgenre/experimental-ma0000002582
2. ↑ ^{a b} Nyman, Michael: Experimental Music: Cage and Beyond. Studio Vista, London 1974, ISBN 0-289-70182-1, S. 5 und 9. 
3. ↑ ^{a b} Wulf Herzogenrath, Barbara Nierhoff-Wielk (Hrsg.), S. 296.
4. ↑ John Cage: Silence: Lectures and Writings. Wesleyan University Press, Middletown 1961, ISBN 978-3-518-22193-8. 
5. ↑ Expérimentale (musique). In: Vignal, Marc (Hrsg.): Dictionnaire de la musique. Larousse, Paris 2003, ISBN 2-03-511354-7. 
6. ↑ ^{a b c} Cecilia Sun: Experimental music. 10. Juli 2012, abgerufen am 31. Juli 2024 (englisch). 
7. ↑ Sun, Cecilia: Experimental Music. In: Charles Hiroshi Garrett (Hrsg.): The Grove Dictionary of American Music. 2. Edition Auflage. Oxford University Press, New York 2013. 
8. ↑ ^{a b} Nicholls, David: Avant-garde and Experimental Music. In: Cambridge History of American Music. Cambridge University Press, Cambridge and New York 1998, ISBN 0-521-45429-8, S. 318. 
9. ↑ ^{a b} Rebner, Wolfgang Edward: Amerikanische Experimentalmusik. In: Gianmario Borio and Hermann Danuser (Hrsg.): Im Zenit der Moderne: Geschichte und Dokumentation in vier Bänden—Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946–1966. Rombach Wissenschaften: Reihe Musicae 2, 4 vols. Band 3. Rombach., Freiburg im Breisgau 1997, S. 178–189. 
10. ↑ Palombini, Carlos: Machine Songs V: Pierre Schaeffer: From Research into Noises to Experimental Music. In: Computer Music Journal. Band 17, 3 (Autumn), 1993, S. 14–19. 
11. ↑ Schaeffer, Pierre: Vers une musique experimentale. In: Pierre Schaeffer (Hrsg.): La Revue musicale. Nr. 236. Richard-Masse, Paris 1957, S. 18–23. 
12. ↑ Palombini, Carlos: Pierre Schaeffer, 1953: Towards an Experimental Music. In: Music & Letters. Band 74, 4 (November), 1993, S. 542–557. 
13. ↑ ^{a b} Cage, John: Silence: Lectures and Writings. Unveränderte Nachdrucke: Wesleyan University press, 1966 (pbk), 1967 (cloth), 1973 (pbk ["First Wesleyan paperback edition"], 1975 (unknown binding); Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1966, 1967, 1969, 1970, 1971; London: Calder & Boyars, 1968, 1971, 1973 ISBN 0-7145-0526-9 (cloth) ISBN 0-7145-1043-2 (pbk). London: Marion Boyars, 1986, 1999 ISBN 0-7145-1043-2 (pbk);. Reprint Services Corporation (Reprint 1988), 1961, S. 7–12 (in: Experimental Music), S. 13–17 (in: Experimental Music - Doctrine). 
14. ↑ Mauceri, Frank X.: From Experimental Music to Musical Experiment. In: Perspectives of New Music. Band 35, 1 (Winter), 1997, S. 187–204. 
15. ↑ Nyman, Michael: Experimental Music: Cage and Beyond. Studio Vista, London 1974, ISBN 0-289-70182-1, S. 1. 
16. ↑ Nyman, Michael: Experimental Music: Cage and Beyond. Studio Vista, London 1974, ISBN 0-289-70182-1, S. 78–81und 93–115. 
17. ↑ Nyman, Michael: Experimental Music: Cage and Beyond. Studio Vista, London 1974, ISBN 0-289-70182-1, S. 2 und 9. 
18. ↑ Meyer, Leonard B.: Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. 2. Auflage. University of Chicago Press, Chicago 1994, ISBN 0-226-52143-5, S. 106–107 und 266. 
19. ↑ Meyer, Leonard B.: Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. University of Chicago Press, Chicago 1994, ISBN 0-226-52143-5, S. 237. 
20. ↑ Cope, David: Techniques of the Contemporary Composer. Schirmer Books, New York 1997, ISBN 0-02-864737-8, S. 222. 
21. ↑ Burt, Warren: Australian Experimental Music 1963–1990. In: Leonardo Music Journal. Band 1, Nr. 1, 1991, S. 5–10. 
22. ↑ Piekut, Benjamin: Testing, Testing ...: New York Experimentalism 1964. In: Columbia University (Hrsg.): Ph.D. diss. New York 2008, S. 2–5. 
23. ↑ Piekut, Benjamin: Testing, Testing ...: New York Experimentalism 1964. In: Columbia University (Hrsg.): Ph.D. diss. New York 2008, S. 5. 
24. ↑ Piekut, Benjamin: Testing, Testing ...: New York Experimentalism 1964. In: Columbia University (Hrsg.): Ph.D. diss. New York 2008, S. 7. 
25. ↑ Metzger, Heinz-Klaus: Abortive Concepts in the Theory and Criticism of Music (English edition). Reihe 5: "Reports, Analysis", 1959, S. 21–29. 
26. ↑ Mauceri, Frank: From Experimental Music to Musical Experiment. In: Perspectives of New Music. Band 35, Nr. 1, 1997, S. 187–204. 
27. ↑ Mauceri, Frank X.: From Experimental Music to Musical Experiment. In: Perspectives of New Music. Band 35, 1 (Winter), 1997, S. 190. 
28. ↑ Lejaren Hiller, Leonhard Isaacson: Experimental Music: Composition with an Electronic Computer. New York: McGraw-Hill 1959. 
29. ↑ Mauceri, Frank X.: From Experimental Music to Musical Experiment. In: Perspectives of New Music. Band 35, 1 (Winter), 1997, S. 194–195. 
30. ↑ https://www.discogs.com/release/2968872-Peter-Gabriel-Peter-Gabriel
31. ↑ https://www.youtube.com/watch?v=9X3bTevIvbU
32. ↑ Siehe die Liner-Notes unter Teldec 6.25030/LC 81558
33. ↑ Veronica Matho: Die 100 besten Rock- und Pop LPs. In: Ullstein Buch UTB Nr. 36537. Ullstein, Berlin 1987, S. 24. 
34. ↑ David Nicholls: Getting rid of the glue: the music of the New York School. In: Steven Johnson (Hrsg.): The New York Schools of Music and the Visual Arts, Routledge. 2001, S. 17–56. 
35. ↑ Nyman, Michael: Experimental Music: Cage and Beyond. Studio Vista, London 1974, ISBN 0-289-70182-1. 
36. ↑ Unterberger, Richie: Unknown Legends of Rock 'n' Roll. Hal Leonard Corporation, 1998, ISBN 978-1-61774-469-3, S. 174. 
37. ↑ Simonelli, David: Working Class Heroes: Rock Music and British Society in the 1960s and 1970s. Lexington Books, Lanham, MD 2013, ISBN 978-0-7391-7051-9, S. 106. 
38. ↑ Greene, Doyle: Rock, Counterculture and the Avant-Garde, 1966-1970: How the Beatles, Frank Zappa and the Velvet Underground Defined an Era. McFarland, 2016, ISBN 978-1-4766-2403-7, S. 182. 
39. ↑ Schaffner, Nicholas: Saucerful of Secrets: The Pink Floyd Odyssey. 1992, ISBN 978-0-385-30684-3, S. 10. 
40. ↑ Graham, Ben: Repetition, Repetition, Repetition: Moon Duo Interview. In: https://thequietus.com. Abgerufen am 23. Februar 2024. 
41. ↑ Alex Linhardt: The Red Krayola: The Parable of Arable Land / God Bless The Red Krayola and All Who Sail with It Album Review. In: https://pitchfork.com. Abgerufen am 23. Februar 2024. 
42. ↑ https://wiki.edu.vn/wiki20/2021/01/13/experimentelle-musik-wikipedia/
43. ↑ Shara Rambarran: Virtual Music Sound, Music, and Image in the Digital Era. Hrsg.: Bloomsbury. New York 2021, ISBN 978-1-5013-3637-9 (https://www.bloomsbury.com/us/virtual-music-9781501336379/). 
44. ↑ Blake, Michael: The Emergence of a South African Experimental Aesthetic. In: Izak J. Grové (Hrsg.): In Proceedings of the 25th Annual Congress of the Musicological Society of Southern Africa. Musicological Society of Southern Africa, Pretoria 1999. 
45. ↑ Jaffe, Lee David: The Last Days of the Avant Garde; or How to Tell Your Glass from Your Eno. In: Drexel Library Quarterly. Band 19, 1 (Winter), 1983, S. 105–122. 
46. ↑ Lubet, Alex: Indeterminate Origins: A Cultural theory of American Experimental Music. In: James R. Heintze (Hrsg.): Perspectives on American music since 1950. General Music Publishing Co., New York 1999, ISBN 0-8153-2144-9. 
47. ↑ Jürgen Geisenberger: Joseph Beuys und die Musik. In: Artforum. Dezember 1969, S. 30, 46. 
48. ↑ Ralf Niemcyzk: Düsseldorfer Avantgarde - Wie eine Stadt die Elektronik entdeckte. Hrsg.: Goethe-Institut e. V. 2016. 
49. ↑ Mark Lewisohn: The Beatles Recording Sessions. 1985, S. 87 ff.
50. ↑ Paul Muldoon (Hrsg.): Paul McCartney: Lyrics. 1956 bis heute. C. H. Beck, München 2021, ISBN 978-3-406-77650-2, S. 705. 
51. ↑ https://www.youtube.com/watch?v=tTKPW92ndUA
52. ↑ Interview: Yuzo Koshiro. 21. September 2008, abgerufen am 23. August 2024. 
53. ↑ Z’EV – Acoustic Phenomenae.
54. ↑ https://drugie.here.ru/achtung/new/zevint_e.htm
55. ↑ Cam Lindsay: The Translator - Witch House.
56. ↑ https://www.nytimes.com/2010/11/07/arts/music/07witch.html
57. ↑ https://www.imposemagazine.com/bytes/new-music/slow-motion-music
58. ↑ https://xlr8r.com/features/ooooo-christopher-greenspan-joins-the-new-wave-of-ethereal-electro-pop-makers-while-sidestepping-the-name-game/
59. ↑ https://www.theguardian.com/music/musicblog/2010/mar/08/scene-heard-drag
60. ↑ https://www.flavorwire.com/118771/haunted-a-witch-house-primer
61. ↑ Carter Maness: Brooklyn's Vanishing Witch House: White Ring and CREEP burn your trends and have real music to show for it, Nypress.com
62. ↑ https://mugo.hfmt-hamburg.de/de/topics/experimentelle-musik#Kontext
63. ↑ https://mugo.hfm-weimar.de/de/topics/neue-musik#Erstes-Thema-Die-Komponisten
64. ↑ ^{a b c} https://mugo.hfm-weimar.de/de/topics/neue-musik#Erstes-Thema-Eine-neue-Komponistengeneration
65. ↑ Thomas Hertel: Grenzgänge - Weltoffene Musik in einem weltfernen Land. 2013, abgerufen am 30. Juli 2024. 
66. ↑ ^{a b} Alexander Pehlemann, Ronald Galenza und Robert Miessner (Hrsg.): MAGNETIZDAT DDR - Magnetbanduntergrund Ost 1979-1990. Verbrecherverlag, Berlin 2023, ISBN 978-3-95732-476-4, S. Rückseite.